《管子》里说：“地者，万物之本原，诸生之根莞也。美恶贤不肖愚俊之所生也。”人们难以割断与地理环境的密切联系。就拿国庆档的电影三巨头来说，表面上是：“八方贺岁，金瓯无缺”。但一查籍贯方知：“京籍主厨，港人剥蒜”。
三部国庆档电影共9位导演，京籍导演占了3人，香港导演占了2人，几乎是当下中国电影导演生态的一个微缩。
在内地电影票房前80名的榜单中，香港导演以13人稳坐头把交椅，环渤海地区（北京+山东+辽宁）以10人屈居亚军，长江的头尾（川渝+上海）以5人略胜它地，其余地区呈点状分布未成集群。
当然，胡焕庸先生在84年前研究人口密度时，划出的“黑龙江瑷珲至云南腾冲的直线”，依旧影响着今天的电影资源版图。榜单中，只有呼和浩特的乌尔善与锡林郭勒的苏伦（《超时空同居》）在“胡焕庸线”的西北面，其余的导演全在东南面。
在一带一路的战略下，西北半壁文化积淀悠久与电影资源匮乏之悖，正不断重申着一个问题: 华语电影产业发展的“胡焕庸线”该如何突破？除了“胡焕庸线”，中国电影资源分布不均、城市集群化严重、中部地区塌陷的问题依旧严峻。
跨文化传播理论认为，一个人的文化背景和生活经历决定了他如何看待世界，以及与世界互动的方式。在华语电影版图中去考察地理因素，能为我们提供一条不同于时间一元性的单向度线性范式。
黄河流域阳刚壮美，陕西籍的张艺谋和贾樟柯成为“电影地理”不可避论的存在；长江流域浪漫细腻，既有上游巴蜀地区的雍容自适，也有下游沪宁地区的海派精致；珠江流域的香港，既有内地的东方含蓄，也有外海的西方直白。
在第七代导演久未获承认，第八代不知何时成型时，本期的“中国流量地理”（点击收取：男星篇、女星篇）不妨以票房论英雄，以地域为标尺。
因为，导演不仅是一个时代的象征，更是生养他们的一方水土的见证。
香港：南下与北上
与上世纪三四十年代，上海影人“南下”香港不同，如今是香港影人的回巢“北上”。这个国庆档，就是李仁港和刘伟强两个港导的高光时刻。每当新锐题材出现，香港影人总是平衡各方口味的普适选择。
90年代，对李仁港来说“*也最坏”。他抓住了香港电影黄金岁月的尾巴，在这一时期展现头角，但同时也承受了没落的至暗时刻。他有了一个晋身武侠大师导演的势头，却缺少一个好时机。
从*部导演作品《94独臂刀情》到《锦衣卫》，李仁港用15年的时间在武侠江湖里书写自己的刀剑梦。其间，有过《阿虎》这样让刘德华留下佳话的电影，也有《见龙卸甲》这样争议性的古装大片。
入行时，李仁港已经没有前辈如张彻、徐克等人的宽松环境。而当他大刀阔斧北上时，独特的美学风格又让他被调侃为“飞碟帽四部曲教父”。从《天将雄狮》到《盗墓笔记》，甚至是在映的《攀登者》，他始终不改骨血里的港式煽情基因，哪怕客观剧情和演员表演已“无法支撑”。
刘伟强的“洪荒之力”是从《建军大业》爆发的。他给主旋律加入更多商业元素，也顺服了鲜肉演员的流量逻辑。而在此之前，他是杜可风口中“手提摇镜技术全行业最棒”的人。
1996年，刘伟强执导了《古惑仔之人在江湖》，甚至成为一代内地青少年的集体回忆。《无间道》则是刘伟强自己开公司后投拍的*部电影。当时，很多人说他是香港电影的“救星”，但刘伟强只是觉得自己运气好，“我们60后这一代不能把香港电影弄垮”。
作为60后香港导演的中坚力量，刘伟强“北上”突围的原因在于“破旧立新”。始终在保持商业性的同时，运用复杂的叙事、交错的时空、以及考究的镜头赋予电影新的生命力。尽管献礼期监制的《烈火英雄》和执导的《中国机长》都未臻上乘，但它们仍然是“中线附近”的商业片。
香港影人可怕的不是金字塔尖，而是始终稳定的塔基。
在李仁港和刘伟强献礼时，“北上三巨头”扛把子的林超贤执导的新片《紧急救援》，在10月2日发布了“祖国有我”海报。这是继《湄公河行动》、《红海行动》之后林超贤对主旋律题材的“三连杀”。
对于“北上”港导来说，《湄公河行动》有着强烈的借鉴意义。它让“尽皆过火，尽是癫狂”的香港电影找到了与主旋律的结合点。电影中，公安角色不再扁平刻板，有着普通人常见的感情失败、婚姻破裂问题，被赋予了更多时代感和真实性。
在50后香港导演徐克、王晶宝刀不老时，60后的李仁港、刘伟强、林超贤、庄文强、周星驰“北上”用香港电影工业模式在内地起到了*的化学反应。
归去来兮，南来北往，内地和香港电影的“前缘”，或许正是从70年前离开北平南下香港的胡金铨开始的。
北京：京都与离都
上一代的京籍导演，有着强烈的“京都情结”，环渤海地区的导演也热爱“进京”。作为一种共同的文化心理，表现于具体作品中，对都城的情感又是因人而异的。比较集中的是表现不同时代边缘人物，生存于北京的情感宣泄。
张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》都洋溢着对既定秩序的叛逆以及对自身梦想的追寻，并着力表现出这两者交融、冲突所带来的人物生活状态。姜文的《阳光灿烂的日子》则以“无父一代”的少年们在特定历史环境下脱离社会约束、放纵青春的成长故事隐喻了一个城市的过去。
新一代的京籍导演（包括环渤海的山东、辽宁、河北），以吴京、薛晓路、陈思诚、彭大魔、宋阳、黄渤为代表，呈现了鲜明的“离都倾向”：北京和北京生活的人不再成为镜头的焦点。
《战狼》在非洲，《北京遇上西雅图》重头戏在西雅图，《唐人街探案》三部曲从泰国搬到纽约再去往日本，《西虹市首富》中的“西虹市”甚至是虚构的，《一出好戏》发生在荒岛。我们当然可以说这是开辟新叙事空间的“巧合”，但它们确实反映了“远离”北京的一种集体无意识。
吴京，从《战狼》系列到《流浪地球》再到《攀登者》，个人特质要大于角色特质，角色特质又要大于导演特质。在他身上体现的是一种，京籍导演由城市化向个人化转移的趋势。“京都”不再成为导演履历中最重要的符号，取代“北京导演吴京”的名片是“硬汉导演吴京”。
应当说，《战狼2》以56亿登顶内地票房王座的胜利，绝不仅仅只靠主旋律。吴京将自己的个性与人生追求融入电影，站在大国崛起的时代浪潮中，选取典型事件作为叙事主线，引领了近年来电影市场致敬英雄的时代风尚。自传性与主旋律的融合，成为他导演风格的*特色。
与硬汉特质相对称，薛晓路的电影萌发了更多的女性意识。《北京遇上西雅图》系列，是“小妞电影”这一亚类型本土化移植的成功案例。在利用时尚和喜剧元素时，完成了对中国现代女性群体的生存状态的关照。尽管这种状态已经失去了“京味”，内核探讨也浅尝辄止。
某些作品中，“离都”则是一种隐形逃离。陈思诚的《唐探》系列既有传统喜剧的诙谐，也有疑窦丛生的悬念，但它的叙事母体其实是“异域空间做道场”。不断切换的海外场景及异国案情，为电影的人性探讨和主题雷区提供了“庇护所”；路阳的《绣春刀》系列，则抛弃了“现代北京”，转而去嫁接了京都的一种“历史困境”。
“离都”其实是一种无奈之举，在“京都”的精髓被第五代第六代导演挖掘殆尽后，单一城市和主题已无法为新一代影人提供乳汁。《老炮儿》就是管虎的反抗，他突然在“逃离”的浪潮中发出一声“呐喊”，回来看看！电影有时要落后于时代，但导演却可能抛弃一座城市。
上海：少年与中年
长江轴线上的导演，既创作出富于人文关怀的《渔光曲》和灵魂写实主义的《神女》，也有关注乱世底层生活的《马路天使》与借歌声拷问爱情的《夜半歌声》。
它其实是流域内各地区文化的集聚，是一个时空交织的复合体。新一代的长江导演们，充分体现了这种复合性：上游川渝的饺子、田羽生、张一白共同聚焦飞驰少年；下游上海的徐峥、韩寒携手呈现哀乐中年。
川渝籍导演作品里的主角，永恒地成长、恋爱、分手。《哪吒之魔童降世》的导演饺子，如同哪吒一样，高喊着“我命由我不由天”，实现了“逆天改命”。电影的监制透露，彩条屋之所以“相中”饺子：*是因为他够穷，第二是因为他够疯。
如今的动画电影投资，只有在众多导演里挑出最“变态”的那个，赌这个“疯子”能够在三五年里完成自己的个人英雄主义冒险。哪吒的“疯”，其内核是导演的“疯”，他们都是“长不大的少年”。
饺子是够穷够疯，田羽生和张一白则是够痴够癫。同为都市矫情恋爱的造梦机，田羽生是时代情绪的粗糙宣泄，张一白是都市意象的悬浮重构。在《前任》系列里，“海王”男孩们玩世不恭，“作妖”女孩们矫情悲怆；而张一白《从你的全世界路过》里妖冶迷离的重庆，是田式电影角色的*“栖息地”。
上海籍导演作品里的主角，在中年危机里“困兽犹斗”。徐峥的《泰囧》《港囧》《我不是药神》（制片），在主人公闹剧式的行为中，映射出中年人对当下生活处境的不满，人物的精神焦虑正是时代症候的集中暴露。
与《后会无期》和《乘风破浪》一样，韩寒依旧在《飞驰人生》里用怀旧金曲和小镇空间，去倾诉人的异化和对城市的失望。《飞驰人生》的主角是功成名就却跌入谷底的赛车手，人到中年最怕没信心。所以他的口号不是“我要赢”，而是“我不想输”。
长江的一头一尾，川渝是西部新发展的少年迷茫，上海是城市化后期的中年疲惫，而卡在中游的鄂湘区似乎来不及思考。近年的新锐导演，则不限于前文提到的三大区域。贵州有毕赣（《路边野餐》），吉林有文牧野和闫飞（《夏洛特烦恼》），河南有杨超（《长江图》），香港有曾国祥（《七月与安生》）。
百年历史织就华语电影版图，五湖四海的导演共同书写光影中的动人记忆。跨越地域与时空，我们期待在世界电影多级格局中，华语电影能够突破特定地域文化限制，去塑造更具全球视域的作品。
