看马伯庸的剧，好累

最近在短视频看到了小学生上公开课。那种令人窒息的乖巧和一望而知的表演，别说再次身临其境，光是看看就累了。

老师给的信息量极大，同学们的反馈也非常及时，知识密度大概是三年时间整完九年义务的中国速度。累，但是收获也不少，这和硬糖君看《风起洛阳》有异曲同工之妙。精美恢弘的大唐场景还原，外加男帅女靓联手破案，生怕低头看个微信消息就错过了什么紧要线索。

这种疲惫的感觉，上次出现还是在《长安十二时辰》。24个时辰分配成48集，每个时辰都看得人呼哧带喘。雷佳音在坊间上蹿下跳的时候，镜头跟着它活泼得像个猴子，观众追在镜头后面则如同其保持平衡的“尾巴”。

视听语言的极大丰富，是否会影响一部剧的观看体验？或者转换一下，观众能在固定时间内接受“信息密度比”的上限在哪儿？

从《长安十二时辰》到《风起洛阳》，我们欣喜地看到了国剧也有精品化、不注水、快节奏的呈现方式，但也不得不注意到部分观众的观剧疲惫。（当然，通常我们不是很好意思说出来）

都是马伯庸的作品影视化，也都是东阳留白制作出品。相似的IP源头与相近的视听元素造就类似观感，让硬糖君感到这是一个值得玩味的现象。看得累，是剧的水平问题还是我的水平问题？

肯定会有人指出这是“双标”。看美剧韩剧快节奏没见你喊累，怎么一到国剧就开始犯懒，是不是被注水剧带坏了审美习惯。

此处当然还有一个数据盲区。那些看《风起洛阳》觉得累的观众，看美剧是不是也觉得累，甚至本身就不是美剧的受众？

还有，觉得累的观众是累并快乐着，还是累着累着就流失了？毕竟《长安十二时辰》就有高开低走的嫌疑，最终我们可大致定性为一部口碑好、营销强但并没有真正意义上出圈大爆的剧集。如此大体量的项目，其投入产出比究竟如何呢？

不觉它难看，只叹它很乱。误入马伯庸的叙事迷宫，又究竟该何去何从。

01 视听语言，享受还是过载？

觉得累，叉出去不要看，是最粗暴的解决方法。这往往意味着剧集会变成“小而美”而不是“大且爆”。且看同一年的风云剧集，《庆余年》就比《长安十二时辰》的大众化成功一些。

究其原因，倒不是马伯庸的本子输给了猫腻，而是《庆余年》的节奏给了观众更充裕的休息时间。线索案子也在搞，但张若昀和李沁的“鸡腿情缘”也在续，没事还能和辛芷蕾来个大殿艺术体操。

硬糖君愿意把这些低信息密度的情节，称之为剧集的“课间十分钟”。横向对比《长安十二时辰》，限定时间内破案不然大家都掉脑袋，谁脖子痒给你来点插科打诨的剧情？

这种一以贯之的紧张感，正在播出的《风起洛阳》表现得淋漓尽致。告密者父女进神都，先是一顿激烈的厮杀。王一博来个吃播探店，黄轩东游西荡不知道目的何在，宋茜带着郡主逛街突然遇袭，官军来剿后杀手只剩一个活口……

就像你去玩剧本杀，其余玩家都二倍速念出手里线索，极大地吊起了观众的胃口，随后就是一场节奏几乎无变速的拉锯战。云里雾里的情节大概持续到第8集，王一博的三人探案小分队逐渐成型后，才让前期悬念落地。坚持到此处肯定有爽感收获，但也无形中增加了前八集的“弃剧率”。

《风起洛阳》要求观众忠实且一气呵成，但大家很难百分百不走神。黄轩和春秋道的人在马车里械斗时，狭小的空间被导演的镜头拍出了花。时而俯视时而仰拍，时而是画面在黄轩和反派的脸之间对切。一切都在向观众邀宠：“嘿，你看咱这个镜头语言是不是牛批”、“这个长镜头美吧”、“这几分钟截图都可以做桌面屏保”。

匠气太重，过犹不及。在张同学的农村视频都能被大众分析镜头组织的时候，千万不要忽略观众的专业度。*的状态是“我有，但观众感觉不到”，中间的状态是“我有，也让观众感觉到”，次等的是“我没有，观众也感觉不到”。

《风起洛阳》恰好是中间的状态，不是说镜头上功夫深不好，而是当创作者意图太过明确暴露时，观众难免分心。此时，美轮美奂的视听元素已经侵占了观众的注意力，不是对剧集叙事的辅助，反而是一种破坏。

《长安十二时辰》也有一例，张小敬所处的长安这个空间往往会和自己记忆中的第八团过往相重叠。创作者目的是以空间叠化来对故事脉络的前因后果进行详尽展现。但在本质上，这一空间整体是慢节奏走势，频繁穿越在快节奏现实空间中。可内容增加的同时，也影响到了叙事的连贯性，让观众产生观剧疲惫感。

02 历史的片段，悬疑的劫难

多年之后，我们才发现《少年包青天》里被烧死的尸体，是由几名黑人大兄弟饰演的。如此糊弄的服化道，当年却并没令观众分神，大概和剧集讲的故事引人入胜有关。90年代布景简单、*鸡公碗的港剧，也在向我们传达一个信息——对于剧集来说，当故事足够好，观众的注意力就不会在视觉元素上过度纠缠。

《风起洛阳》和《长安十二时辰》让人爱恨两难的地方，还在于其历史笔记式的片段叙事。《风起洛阳》开篇便描绘了神都南市摩肩接踵的繁荣画卷，接着以一场闹事屠杀开启故事，到咏梅老师饰演的武则天处暂告一段落。

虽然观众前几集并不清楚告密者要告啥，也不清楚女皇的大佛工程和连环凶案有什么联系。但因为其武周时代的背景，我们完全可以猜测反派是反武则天势力。第12集果然印证了我们的想法，背后boss就是不满“妖后”。

《长安十二时辰》也同病相怜，创作者虽已将剧中人物改名换姓，但细心观众仍有据可查，根据史实提前了解剧中人物所对应的历史，排除如太子、右相等这些具有疑点的人物幕后主使嫌疑，进而将目光聚焦在虚构人物中进行筛选，最终锁定在徐宾身上，这就使幕后主使失去了悬念。

最终剧作所揭露的角色也正是徐宾，他的人设前后反差过于巨大。剧情前半部分呈现的是一个痴迷于“大案牍术”的干吏形象，忧国忧民的情怀深得观众好感。但后来却批评圣人识人不明，最终更是挟持圣人宣称自己有宰辅之才。徐宾人设崩塌正是创作者对前面伏笔的紧急处置，但这一选择大大降低了整体质感，给人浮皮潦草的仓促感。

还原度极高的历史元素，一方面通过视觉审美提高了观感，另一方面则因为“牵连太深”消解了悬疑类型最基础的悬疑性。失东隅，得桑榆，进退之间占没占便宜这笔账还不好算。

2018年唐人制作的《三国机密之潜龙在渊》亦是如此。剧集选择的不是大众的刘备、曹操或关羽，而是一批被文学批评家毛宗岗视为二流角色的人物。相对于*顶流的刘关张，荀彧、郭嘉、贾诩等人虽有历史记载但是细节不够丰富，剧集利用他们在历史空隙间游走，完成阴谋论的叙事职能。

马伯庸自己也说：“历史呈现给我们的，永远只是一些不完全的片段与表象，而在这些片段的背后和间隙究竟存在着什么，却拥有无限的可能性。我的工作，是从一句微不足道的史料记载或一个小小的假设出发，把散碎历史片段连缀成完整的链条。”但历史，却毕竟早已写定。

03 有画面感的作品，更容易改编？

《长安十二时辰》里的张小敬和《风起洛阳》里的高秉烛，他们都是唐帝国小小的不良人。人道主义危机的话题在剧中出现很多次，都是需要人物做出快速决断时刻的催化剂。

《长安十二时辰》里雷佳音曾问姚汝能一个问题：“风浪滔天之际若须杀一无辜之人以祭河神，否则一船皆沉，你会杀吗？”姚汝能有点狼狈地反驳道：“你又该如何选择？”

《风起洛阳》里，高秉烛面对五年来*查到真相的机会，不愿意救困在火海中的矿工，可武思月坚持那都是人命。最后高秉烛仍然救了他们，嘴上却对武思月说：“人是你救的，不是我救的。”

孤胆英雄的落泪，人道危机的救赎，《风起洛阳》和《长安十二时辰》的西化普世内核尤为明显。尽管马伯庸作品改编剧集的历史叙事与现实社会相距甚远，但它仍然构成了当代文化认同生产的表征，折射出人们欢愉下的不安和幻灭。

华莱士·马丁曾指出，可以从流行文本直入考察整个社会：“文学批评家很少去屈尊研究流行的、公式化的叙事类型……如果它们的无意识内容能够被发现的话，也许会提供一些关于我们社会的有趣信息。”

检视马伯庸影视作品，他自己曾大方分享过文本的嫁接来源。《三国机密》借鉴了美剧的镜头语言和英剧《锅匠，裁缝，士兵，间谍》，叙事开头源自大仲马的《铁面人》；《风起陇西》的祖父是克里斯提昂·贾克，外祖父是罗贯中与陈寿，外祖母是丹·布朗。

类型的融合是马伯庸小说的鲜明特色，而在改编过程中，我们却发现影视创作者并没有完全解决“排异反应”。《长安十二时辰》里的“大案牍术”到了《风起洛阳》变成联昉（联邦调查局），不再令观众感到新鲜。甚至宋茜利用联昉“实时定位”黄轩的剧情，并不能让人感到信服。主角团在演现代悬疑片，而其余配角则在认真演古装剧，甚至是汉服秀。

取巧的杂糅元素，放在小说里因为想象空间，多少让人觉得姑妄听之图个猎奇。一旦影视化落到实处，让人拍案叫绝的惊艳感反而消解大半。更不用说制作方从《长安》到《洛阳》，在视觉呈现上的亦步亦趋。

有一句玩笑话，买马伯庸的IP，人家有地方把分镜都写好了。比如《长安十二时辰》小说里写：“沙盘旁边，两位官员正在凝神细观。老者须发皆白，身着宽袖圆领紫袍，腰佩金鱼袋。少年人脸圆而小，青涩之气尚未褪尽，眉宇之间却隐隐已有了三道浅纹，显然是思虑过甚。他穿一袭窄袖绿袍，腰间挂着一枚银鱼袋，手里却拿着一把道家的拂尘。”

人家小说这么写是为了有影视画面感，你影视剧就照猫画虎这么拍，难怪观众累觉不爱。这精美的配音古代连环画，看得着实费眼睛。