如果说县城是贾樟柯电影的万年背景板，那“飘”就是电影中人物命运恒定的基调。
第五代及之前的中国导演，不少都将县城放在镜头中心。但提到关于县城的电影，我们想到的*个名字，总还是贾樟柯——
他可能是中国最热衷于以县城作背景的导演。早期的“故乡三部曲”《小武》《站台》和《任逍遥》，就全部取景自中国县城，或者更具体地说，是山西县城。虽然后来走到世界各处，但无论拍哪里的故事，贾樟柯都保持着野蛮、复杂而又充满活力的县城叙事。
在他的镜头中，夹缝生存的底层劳动者、社会边缘人被一一呈现。比如《任逍遥》中的矿区野模特、终日骑着摩托车游手好闲的无业青年，《小武》中的“职业扒手”、歌厅里的歌女，都是县城街头随处可见的普通人。
他们也可能是中国电影里最早的一批“县飘”。这些年轻人从乡村走向县城、走向未来、走向不断翻新的时代，浩浩荡荡地挤上现代化的疯狂列车，时而踌躇满志，时而败兴而归。
贾樟柯为何如此沉迷于拍县城？那些县城年轻人身上的漂泊感，为何如此容易让人产生共鸣？
自传式的县城视角
贾樟柯的县城视角，最早是基于在汾阳的个体体验。
哥伦比亚大学的电影研究学者白睿文根据贾樟柯访谈所著的《电影的口音》一书描述，贾樟柯小时候，父亲的家庭在县城，但父亲的亲戚在省会太原，母亲的亲戚则在农村。于是每逢暑假，贾樟柯有一半时间在太原姑妈家，跟着表姐和堂兄看电影、打网球；另一半时间则在农村姨妈家，跟着表妹去放羊。
这导致贾樟柯的童年时代在农村和城市之间反复横跳，而县城就像一处流动的“过渡地带”，给了他一个接受城市信息，同时了解农村的视点。在那期间，他也目睹了县城把来自城市的电视机、洗衣机转运到农村，而农村的物产也会经由县城向城市流通。
他一度觉得这种变化中的生活“非常刺激”——比如上小学三年级时，他在学校看一部纪录片，里面讲述上海的一个工厂刚开始生产洗衣机，听上去是很遥远的事，结果第二年他家也买了一台洗衣机，银幕里的东西一下子变成现实。
他也亲身经历着县城的进化，流行文化倏然蓬勃生长，港台流行音乐大量流入。有一回，贾樟柯和一帮朋友在卡拉OK歌厅唱歌，看到一个非常孤独的男人，他唱得很难听，但不停地唱同一首歌。刚开始，贾樟柯觉得很烦，但后来的某个瞬间，他突然很感动，觉得这是流行文化给在艰难环境中生存的人，提供了一个可以自我安慰的地方。这在日后成为《小武》的一个创作灵感。
文化景观的重大改变还发生在书店。上世纪80年代，县城里开始有阅读哲学著作的热潮，汾阳的书摊上就可以买到尼采、萨特等人的著作，阅读一定程度上不再是知识分子的特权。那时候，贾樟柯最喜欢看弗洛伊德的书，因为里面的一些描述和少年的性想象交织缠绕在一起。
录像厅也火遍了县城的角落，各种港台武侠片、动作片、黑帮片都在那个时期涌入。特别是1987年在中国内地上映的美国电影《霹雳舞》，贾樟柯看了足足七次，并凭记忆学会了这种舞蹈——在县城，贾樟柯的舞技算是不错的，他甚至会做很多翻跟头的动作。后来，他还靠跳舞赚了自己的*笔钱：在某个暑假，他跟着歌舞团从汾阳过黄河，一直跳，快到内蒙古。
这些经历为贾樟柯日后的导演生涯提供了无穷的启发和素材，也为他的电影奠定了灰扑扑又充满诗意的底色。
贾式电影的“飘”
如果说县城是贾式电影的万年背景板，那“飘”就是电影中人物命运恒定的基调。这种“飘”并不特指肉身的游荡，还包括精神上的飘荡与不安。
贾樟柯1995年的学生作品《小山回家》，讲述的就是一个河南小伙王小山在北京餐馆打工的故事。被老板开除后，王小山希望回家过年，但他不想一个人走，就在北京城里找了很多同乡，其中有建筑工人、票贩子、妓女、服务员等，但无人愿意同行。
最后，失望的王小山找了街边的一个理发摊，把一头城里人般凌乱的长发剪掉。这部片子里的群像呈现了早期北漂的生活形态，他们曾怀揣发财的美梦，积极地融入大城市，但又在现实中逐渐感受到内心的坍塌和卡在中间的进退两难。
除了大城市的“飘”，贾樟柯也关注县城里的“飘”，小武大约就是最早的“县飘”代表。在《小武》开头，主人公在群山环抱的闭塞街道上等车，搭上一辆摇摇晃晃的巴士后，说“到城里”。
此后，小武的成长故事就在县城徐徐展开：他看到自己曾经的好哥们儿，在功成名就之后开始躲避自己；他爱上了歌厅的歌女，但又被无情抛弃，最终明白“欢场无真爱”；他想孝敬父母，但又逐渐心生龃龉，被赶出家门。
贾樟柯曾说过，他拍《小武》的初衷就是某一年春节回家，忽然意识到汾阳发生了巨变。商品经济已经悄然渗入中国最基层社会的缝隙，人与人之间的关系变得复杂、微妙，矛盾重重，一些朋友结婚后很快又离婚。这一切都在一年内发生，让他感到吃惊，让他有拍摄的迫切感。
因此，贾樟柯想展现的是在社会变革中，人际关系和精神状态的变化。这一点，在“县飘青年”身上格外明显，因为他们往往是既眷念故土，又憧憬城市生活的一群人。
《小武》中有一幕——在县城歌厅打工的梅梅给在造纸厂的妈妈打电话，谎称这是“北京长途”，自己在北京刚见了个导演。梅梅有明星梦，但她知道自己一辈子都当不上明星，想用谎言让妈妈放心。同时，这个在县城里逐渐油滑的姑娘在面对连接着家庭的话筒时，又很自然地切换到个性中质朴的一面。她惦记家里，问父亲的病怎么样了，弟弟还打不打架。
小武也一样，他凭扒手这项“手艺活”赚了不少钱，能过上到歌厅点舞伴的时髦生活，但也会顾念旧日情义，给要结婚的旧友包红包，给母亲送金戒指。这也是为什么贾樟柯最初给片子起的名字，是《胡梅梅的傍家，金小勇的哥们儿，梁长友的儿子：小武》。
在这种飘忽的自我定位和人际关系的拉扯中，县飘青年的内心缺乏归属感。尽管时代的迅猛发展让人跃跃欲试，但他们是真正的“城市容不下灵魂，故乡装不下肉身”的人。
2004年的《世界》，则是贾樟柯更集中地展现“飘”的作品。片中的年轻人被他称为“飘一代”，他们都来自外地，到号称“不出北京，走遍世界”的世界公园打工。
“飘一代”概念最早由《新周刊》在2000年提出，指当时18岁至35岁、从小城镇去大城市漂泊的一群人，他们是彼时中国社会的新生代，追求自由，无法停止幻想。
而贾樟柯的《世界》演活了这个概念：这个公园里的员工，不用护照就可以去到“世界”的任何一个地方，看似身处豪华、国际化的空间，但其实离开亲人和故土后，内心始终在一个孤独无依的角落里。
这种角落和世界的关系，就是贾樟柯想表达的另一种“飘”。
县城的魔幻与现实
但凡看过贾樟柯的电影，都很难忘记当中那些“突然魔幻”的片段。
比如在《三峡好人》中，女护士沈红从山西到重庆奉节寻找分离两年的丈夫，走在路上忽然就看到一只飞碟划过天际；
庞大的移民纪念塔，毫无征兆地在凉风徐徐的夜晚变成火箭，一飞冲天；
片子的结尾处，整座城镇已然是废墟，煤矿工人韩三明正准备离开，不经意看到在两栋等待拆迁的农民房之间，有一个人在空中走钢丝，如同杂技演员一般。
有人因此专门研究贾樟柯电影中的“飞行器”和宇宙观。虽然听上去很突兀，但当这些元素融入到电影情节和电影场景中时，又鲜少让人觉得虚假或违和。戏中人演得很平静，戏外人也看得很平静。
大概任何怪诞的事物，只要发生在县城，就天然地自带“存在即合理”的解释力，因为县城本身就是一个万物丛生的城乡混合体，它充满矛盾，也充满想象力，不必细究真假，因为无穷的人和事都在此交融变化。
贾樟柯的电影也很少让人感觉出戏，他着意还原真实，甚至真得让人近乡情怯。譬如在《小武》的制作中，贾樟柯不停地加入街道的噪音，人们大声说话，还有汽车声、摩托车声；在《三峡好人》里，则混入很多江面上、码头上船与船的撞击声。一些录音师觉得这种声音不干净，但贾樟柯认为，这才是真实的听觉感受。
起用身边真实生活于县城的普通人做演员，也是贾樟柯的偏好。他直言，自己对英雄和偶像都没有兴趣。《小武》全片都是由非职业演员出演，主角王宏伟也是因为有一张“普通中国人的面孔”而被贾樟柯看上。《三峡好人》的主角韩三明在出演该片时，仍是一名按天结算工资的普通矿工，所以无论是神态还是身体语言，都能让人相信他刚刚从煤矿里钻出来。
此外，在贾樟柯的县城叙事中，再超现实的线索最后都会归于现实，就像《站台》的结尾是一个慵懒的午后，王宏伟饰演的年轻人倚在椅子上打瞌睡，手上的香烟还未熄灭，妻子在旁边烧水和哄婴儿。那是一个足够漫长的镜头，但据白睿文说，这一幕被美国林肯中心电影协会的肯特·琼斯（Kent Jones）称为“现代电影最美的一刻”。
这是贾樟柯的刻意安排，因为他希望电影结局是这些曾经反叛、疯狂奔赴理想的年轻人，又回到大多数中国人的生活状态里。这仿佛也是县城的命运：在经过时代洪流的冲刷后，最终还是会回归平淡的样貌，等待新一代的年轻人来重塑它。
贾樟柯的电影之所以被公认为原生态，大概就是因为它们恰如其分地展示了县城的魔幻与现实，而县城又连接着绝大部分的中国。魔幻与现实，不过是县城的一体两面。
可见在中国，流水似的县城故事可以有千万种，但当中必定有铁打的贾樟柯。他的电影就像一面植入县城的内窥镜，正如学者戴锦华所言：“望向贾樟柯的电影，不仅是望向小城汾阳，也是凝望当代中国的一处内部。”
