中国十大丑陋建筑，从何而来

“中国十大丑陋建筑”的评选，一开始源于建筑圈内人的戏谑和自嘲，但发展至今，每一次评选都会引发热议，已成为社会公共议题。

在城市思想领域，周榕对自上而下配置资源、集权式指令性安排空间秩序、严密而僵化地进行空间控制的常规城市规划和管理体制进行了系统化的学术批判，提倡自下而上、复杂拼贴、差异多样的包容性和生长性“人文城市”组织模式。

城市建筑在中国成为一个公共议题，其实是相当晚近的事情。2008年前后，中国先后建成了一批具有鲜明现代风格的建筑，作为中国文化高地的北京，出现了建筑界的“F4”：国家大剧院、CCTV“大裤衩”、鸟巢以及T3航站楼。国人对建筑的意识也由此得到很大提升。自那以后，一系列的建筑问题，逐渐变成公共的文化议题。

“中国十大丑陋建筑”的评选，一开始源于建筑圈内人的戏谑和自嘲，但发展至今，每一次评选都会引发热议，已成为社会公共议题。就这条发展线索，我跟大家分享几个杂谈，*个主题是“建筑背后的价值观和文化认同”，第二个主题是“建筑作为新公共空间与社会共同体的媒介”。

01、价值观及文化叙事

我先谈一下“丑陋建筑”评选中预埋的一些价值取向。

“中国十大丑陋建筑”评选，是2010年底，建筑畅言网有这么一个提案，请了著名建筑评论家王明贤、顾孟潮，著名建筑师顾正伟等来当评委，我们四个人是这个评选从创立到现在比较中坚的力量。

到去年为止，已经举办了十二届“中国十大丑陋建筑评选”。按理说每年评选出10个，十二届应该是120个，但是其中重复了一个，所以是119个。

119个丑陋建筑，我归纳了4个评选标尺：贪大媚洋、崇权炫富、猎奇求怪、粗制滥造。在2019年以前，这几个价值向度在丑陋建筑评选上体现得非常明显。

以*届中国十大丑陋建筑举例，领衔的是北京的“盘古大观”。它是一个体现私人开发商个人意志的拟“龙”的象形建筑。评委会当时一致认为，在奥运主会场边上这么重要的地段，用一种低劣的建筑手法建造一个象形、高密度的建筑物，其背后隐藏的价值观很恶劣，是在彰显资本强大的力量。

第二个入选建筑是沈阳的“方圆大厦”，它的构思是一个大铜钱，也是在赤裸裸地炫富。

第三个是安徽阜阳市颍泉区的政府办公楼，民间叫“白宫式建筑”，其实是美国国会山的山寨版，这也是丑陋建筑的典型案例。像这样的“白宫式建筑”，当时粗略统计有数十个之多，重灾区基本在政府以及司法部门的办公楼。

第四个与它相映成趣的，是重庆市忠县黄金镇政府办公楼，不过它是山寨的天安门。

第五个，邯郸的元宝亭，就是在山上放了一个巨大的假金元宝，把它作为崇拜物。

第六个，宜宾的五粮液酒瓶楼，企业把办公楼做成了一个巨大的五粮液酒瓶子，当然是在做广告。

第七个，建筑象形界的扛把子，燕郊的天子大酒店，把酒店做成了福禄寿三星，在全世界都是一个建筑奇观。我实地去探访过，寿星捧着的那个寿桃是一个开了很小窗户的总统套房，是我见过的总统套房里窗户最小的一个。

……

从*届“十大丑陋建筑”评选开始，我们就不是单纯地以视觉上的丑陋作为标尺，更看重的是它在价值观上是否有“丑陋”的倾向，这是我们特别重视的东西。

最初，我有一个悲观而错误的判断，认为“丑陋建筑”资源也不多，很可能评一届两届就没有了，但我们一直评到十二届，丑陋建筑仍然层出不穷，只不过丑陋的形式在变化。

这里顺带讲一下评选机制，丑陋建筑要先经过一轮海选提名；第二轮是经过大概每年长达半年以上的网民投票，投出前100名；第三轮，评委会会把前100名单拿出来，专家评委每年大概有七个人，只能从入围的建筑里做选择，一般是在前50名里选出，有时候前50个选不出来，可能会扩到100名以内。

这个评选机制挺有意思，评委没有办法按自己的意志提名丑陋建筑，只能从网友的海选和投票结果中去挑，这会形成很好的一个平衡机制。

我觉得前三届反映出来的问题都很相似，要不贪大媚洋，要不崇权炫富，要不就是象形、各种猎奇，要不就是在设计上的粗制滥造。

第四届挺有意思的，有一个企业脱颖而出了——万达，也是连续几年霸榜。

合肥万达做了一个象形的鼓，不知道是企业领导人的关系，还是企业文化的关系，万达非常喜欢做象形作品，后面还可以看到有很多，比如第五届，万达第四名，惠山的紫砂壶，很有趣。

第六届，有一些跟以前不太一样的东西，当然，万达继续上榜。还有一些猎奇型的，比如三亚的美丽之冠大树公馆，做的好像树一样的建筑。还有比如河北美术学院，号称霍格沃茨的石家庄分院。

可能引发比较大争议的是*名，浙江长兴县一个政府办公楼。其实是日本一个建筑师的设计，气势很宏大，很多人都奇怪这个为什么会上榜？看上去并不丑。实际上，长兴县当时花了20个亿来做这样的一个县政府办公楼，虽然长兴县是*县，确实有财力做，但是我们觉得用20个亿来做一个县级政府办公楼，无论如何，政府部门这样奢靡炫富的价值取向是有严重问题的。

第七届，猎奇的、粗制滥造的现象是非常多的。

第八届，象形还是居于支配地位。这里面有一个值得注意的，就是河北白洋淀的金鳌馆，号称世界*的王八。当然评选后，因为多种原因，它很快被拆除了。

第九届评选在当年建筑界引发很大反响的，是*名，就是上海国际设计中心，这个作品是著名的日本建筑师安藤忠雄设计的作品。

这里面也反映出一个很大的问题，就是中国的决策部门包括投资部门，热衷于请国际著名建筑师来做设计。安藤忠雄的设计风格其实更偏向于可以一眼把握的小尺度建筑，一个小的博物馆、文化馆这样的建筑。他其实从没做过这么大型的建筑设计，所以一接手做这个东西，在尺度上、形式上都乱了方寸。

第十届*名是重庆的来福士广场，在朝天门码头边上，评选结果出来后，我在网上看到，几乎没有重庆本地人为这个建筑辩护。

2020年第十一届，*名位于广州，是融创接盘的万达项目，一个花棉袄一样的大剧院，不管从哪方面来说，都是极其辣眼睛的作品，这是英国一个很好的事务所设计的，但是他们对中国文化的解释是极其肤浅和低俗的。

2021年底刚刚出炉的第十二届的评选，*名是恒大的海花岛，引起比较大争议的实际上是第二名，苏州湾大剧院，我们放在后面再聊。

整体看下来，119个丑陋建筑，背后隐藏了我们文化叙事的大概模样，南京雨花台区的办公大楼，是西方古典，忠县黄金镇政府建筑，是中式古典，单看你会认为是一种心血来潮，但实际上不是，这里隐藏着很深的历史渊源。

1901年，晚清政府开始新政，多条新规中就有一条规定，官式建筑一体采用西洋式样。虽然晚清到清朝结束的这十年间没建成几个真正的西洋式建筑，但新规在文化意义上带来的影响非常大。

以前中国人盖房子，官式建筑是一个样板，因此老百姓在房子的形式选择上不会有犹豫，但从1901年开始，中国出现了两条范式的并存和斗争，这让民间变得有点无所适从了，当时民间很多商业铺面在这波浪潮下，纷纷改成了西洋式，比如北京前门外大栅栏。

两种范式并存最典型的，是清华、北大两个校园的设计。清华大学不仅是建筑形式，就连空间格局都是西式的，但北京大学完全是按照中式园林的空间格局、建筑形式去做的。

这两条线索，其实在中国当代的文明空间构建上没有得到解决。1929年，民国政府的《首都计划》明确提出，官式建筑、政府公共建筑采用“民族固有式”，但提出后不久，1937年开始全面抗战，整个建设形式又停滞下来。直到新中国建立以后，1950年代初，梁思成先生大力主张要做民族固有式，也叫“建筑的民族形式”，但是很快由于经济等各种原因停止了。

总的来说，改革开放以后，经过80年代、90年代，一直到2000年以后，中国当代的建筑到底采用什么样的形式、范式，依旧是一个难解的谜题。这个问题我们其实还在摸索中。所以建筑的形式问题背后，实际上是文化认同的问题。

02、象形建筑有“原罪”吗？

下面想跟大家聊一聊象形建筑有没有原罪？

前年恒大还没有出现危机的时候，许家印准备在广州建一个莲花形状的足球场，这个事引发了社会热议，包括我在内，也发了一篇长文来批判这个现象。最后莲花足球场的方案改了。

“中国十大丑陋建筑”中出现过很多象形建筑，比如燕郊的“福禄寿酒店”、湄潭的“茶壶”，万达的“青花瓷胭脂盒”，其他象形建筑还有“鼓”、“大王八”、“大螃蟹”等等。

到现在为止，许多人还在迷惑，认为象形建筑挺好看的啊，包括我之前发表的文章《有钱人为什么不怕“丑”》，评论区赞同与反对的声音是3:2。这其实代表社会对象形建筑的认识还存在很大的分歧。

要回答这个问题，我又得荡开一笔，从中华人民共和国的国徽设计讲起，当时清华和央美各自提出了一个方案。央美的方案在设计上采用了古典油画常用的“一点透视”，是写实的，建筑是一个具体的形象，是一个个体人通过感官经验能够接受的式样，所以包括两边的草地、金水桥、狮子都要加上去。

这种观念代表的是个体经验，也就是你站在中轴线上，由你的眼睛出发，一点透视能看到的真实的景象。

清华的方案采用了“三视图”，梁思成先生在美国受到现代的空间制图训练后，把这套知识和观法带回国内。清华版的国徽设计采用了天安门的“正立面图”。正立面图在我们个体人的日常经验里是不存在的，因为这意味着你要退到距离建筑物无穷远的地方，直到透视现象彻底消失，来自视像各点的光线完全平行，这在现实中永远不可能做到。但这种仅仅存在于理念中的理性而抽象的空间图式，是现代的、精确的、可度量并且可计算的。

“现代文明共同体”所赖以栖身的“现代文明空间”，其与“前现代空间”*的区别，就在于它本质上是理性、抽象、统一在一套确定性规则的科学范式之下的。而“前现代空间”，则热衷于象形化造物，其背后的逻辑是偶然、随机、脱离标准、难以精准把控的。所以由梁思成、林徽因先生领衔设计的中华人民共和国国徽，对全体中国人来说，是一次了不起的“现代空间启蒙”。对比世界其他国家同期大量象形母题的国徽设计，我几乎可以断言，清华版国徽无论从整体形式还是其背后蕴藏的观念，都是其中最为杰出的佼佼者。

国徽的形象在我们日常生活中随处可见，比如人民币上、各种政府机关门口，能在潜移默化中使我们的民族受到这种现代理性观念的熏陶。

回到对象形建筑的讨论，为什么我们不能把体育馆做成一个大莲花？我们不是不能，在今天的技术条件和资本力量下，我们完全可以造出来——万达已经造了这么多大茶壶、青花瓷、大鼓，但是这些建筑，你每建造一个，对中华文明融入现代社会来说，都多了一个绊脚石，因为对于当代中国社会总体而言，对于现代文明的价值认同还远远不够。

所以建造大莲花不是审美问题，如果你把它当成一个烟灰缸，当成一个桌上把玩的东西，没有任何问题，它造型也很不错，但是如果场景换成城市公共空间，从文明选择的角度来看，就不应该出现这样的建筑，因为一个大型公共建筑会不断向四周辐射精神磁场，不断在媒体上无远弗届地传播，从而对公众的文明认同产生潜移默化而持久深远的影响。

03、建筑文化的话语权

在2000年前后，以法国建筑师Paul Andreu中标国家大剧院设计为标志，中国的建筑市场彻底向国际开放。之后，一大批国际建筑师，最初是三流的建筑师，后来是一流的*建筑师，全都涌到中国。当时中国建筑界和西方建筑界之间的知识与技术“代差”非常明显，因此只要是投标竞赛，几乎全部都是外国事务所胜出。

过了20年，从丑陋建筑评选里就可以看出，中外建筑界的实力落差已逐渐被拉平，而外国建筑师的神话泡沫，也一一开始破灭。

比如第九届的丑陋建筑评选*名，是安藤忠雄的设计。第十届的*名，是摩西·萨夫迪设计的重庆来福士广场，这个项目可能是我们历届评选的丑陋建筑中，对城市犯下的罪行最严重的。

因为重庆整个城市的立基点就在嘉陵江、长江两江交汇的地方，朝天门原来的码头就在这儿。而朝天门基本上代表着重庆这座城市的历史，是它的灵魂所在。这个地方所处的渝中半岛，也是重庆*发家的地方，地形非常漂亮，有自然的丘陵。但是这六栋200米以上超高层建成后，把整个渝中半岛的地形毁掉了，我们再也看不到自然起伏的天际线了，人文环境和自然环境遭到双重毁灭。这组建筑代表了一种过去几十年间城市快速发展的无序力量——草率的决策、资本和权力合谋、建筑师为虎作伥。

这种建筑在某个时点看，你会觉得还挺漂亮，但随着时间流逝，被刨了历史根系的城市逐渐会知道这一创伤有多痛，无论时间过去多久，这个城市的巨大伤口也难以真正愈合。

2021年的丑陋建筑评选的*名是海南海花岛的建筑群，它不是一个外国建筑师的作品，而是很多个外国事务所的作品集，整个建筑群五花八门、千奇百怪，完全为了满足猎奇的需求，放在一起丑陋不堪、极其拥堵、毫无秩序。

第二名，是去年争议*的“苏州湾文化中心”，由法国包赞巴克建筑事务所设计，包赞巴克在1994年，比安藤忠雄提前一年获得了有“建筑界诺贝尔奖”之称的“普利兹克奖”。他做的这个建筑，从外观上看谈不到丑陋，但为什么我们会差点将他评选成*名？根本原因就是，它代表了现在很多城市政府好大喜功的偏好，为了展现城市的恢宏气势，不惜浪费大量的土地资源、城市发展的宝贵空间，把本来可以在一个很小的建筑里解决的问题，无限地膨胀。这两栋建筑之间用长达约两三百米的钢结构“飘带”连接成一个视觉整体。“飘带”离地面几十米高，每一个“飘带”上其实没有任何功能，后来又牵强附会地增加了一个所谓的步道。

整体下来，造价惊人，跨度百米是什么概念？即使“飘带”上面没有荷载，按照大概1/15的高和跨之比，它也得有七、八米的梁高，算下来，得花费多少钢材支撑这种毫无意义的东西？

从我的专业角度看，现在国外事务所做的建筑，相对于国内建筑师而言，是没有太大优势的。它就是表达了一个标签，好比你要买爱马仕，你买的根本不是它的皮具质量，而主要是它的LOGO。比如扎哈事务所，虽然扎哈·哈迪德已经去世好几年了，但是她的事务所还是类似爱马仕这样的标志。

这也给我们一个很大的启示，就是在今天，中国建筑师和外国建筑师已经不再有明显代差的情况下，建筑文化的话语权，是不是还要控制在西方建筑师手里？这是我们要思考和讨论的问题。

04、丑陋建筑评选的多维价值

最后我跟大家分享一下丑陋建筑评选的多维价值。这也是今天的主题：中华现代文明共同体的构建是一个空间试错过程。这个共同体构建其实要通过很多物质载体来表现，其中建筑、城市都是文明共同体中非常重要的空间载具。

在这个过程中，并没有某一个英明神武的个体来确定它的形式是怎么样的，这个形式完全是通过共同体成员不断试错、协商来达成一致的进程，实际上，丑陋建筑评选在其中就起到这样的作用。

我将这个作用分为四个部分，*部分是“丑陋建筑”评选作为一种“时代批判”。

“丑陋建筑”评选出现的时点特别有意思，是在2010年，是一个充满着能量以及混沌的时代，典型反应是文化失序，各个领域都有表现，其中在城市和建筑领域尤为明显。这些丑陋建筑一旦被揭示出来，会变成大众的某种情绪标靶被点燃，因为在这样的失序状态下，一切坚固的、确定的都在消失，老百姓处在一种不知道未来怎么样的语境中，但他可以揪住丑陋建筑进行情绪上的发泄。

2010年也被称为移动互联的元年，因为移动互联开始成熟，大量的自媒体、新媒体也应运而生，这些新媒体塑造了某种意义上的新公共空间，也就是说，由于内容饥渴，以前在传统媒体中不被关注的，比如丑陋建筑，新媒体可以将其集中引爆，变成网红或者热点。

在以往的公共空间中，我们传统建筑所能影响到的人群范围实际上非常有限。比如一座城市里的地标建筑，最多也就影响这个城市里经过的一些人。但是一旦建筑议题被放在以移动互联网为代表的新公共空间中，它的影响力就突然被放大了很多倍。

这个建筑的丑陋与否，它的价值观传播导向，就变成了一个全中国的公众话题，也变成了某种社会共同体的媒介，变成了某种对时代文化的批判。在对建筑的批评过程中，也促成了建筑价值体系的重建。传统只针对小部分人群，只针对它内部功能的建筑价值观，现在调整到要对整个文明共同体的文化叙事负责。

第二个作用是，丑陋建筑评选作为一种“社会协商”的机制。

长期以来，建筑界和社会大众之间，一直存在非常明显但隐性的隔膜，建筑界自身也被困在专业信息茧房里头，没有意识到建筑在社会空间生产里的重要性。但是因为丑陋建筑评选，我每年一到12月都变得很兴奋，因为我在评选中看到的中国当代建筑，90%以上都是以往闻所未闻的，这个评选为我们专业人士打开了一个社会信息的敞口，能够让建筑业内的专家用某种社会共同体的视角，而不是专业共同体的视角，去审视中国建筑的工作。

在评选过程中，专业人士和非专业人士有时候会变得同仇敌忾，所以这变成一个很好的网络化的协商机制。从机制上来看，它比任何一个建筑界已有的评选机制都要好很多。

第三个作用，是丑陋建筑评选作为一种“文化约束”。这个事很有趣，丑陋建筑评选一开始，没人当回事，但这些年我发现有时候快到最终评选的时候，大家都会开玩笑说，“哎，老兄，手下留情，万一我的作品进去了你得帮我一把”。

当然这都是开玩笑。但是这个丑陋建筑评选就像达摩克里斯之剑一样悬在头顶，所以很多建筑师在设计的时候，就感觉到某种威慑力。

包括前两天，我刚看到有一个事务所为成都熊猫基地做了一个以竹笋为造型的塔，其中建筑师就自述非常担心会入选丑陋建筑评选。可见这个评选作为一种文化的约束力以及评选背后带来的共同体舆论，对建筑师的共同体，包括决策者，很大程度上提供了某种威慑和约束作用。

这种文化的约束并不是由某几个领导或者层级逐级传达的，而是一种扁平的协商机制。就像凯文·凯利提到的“蜂群智慧”——蜂群通过彼此调整自己翅膀和与临近蜜蜂之间的距离，来形成共同飞行方向。

这12年的丑陋建筑评选，也有它自己的某种意志，但这种意志不是我们之中任何一个人的，它是一种共同体的意志。比如象形建筑，现在建筑师做得越来越少，因为他脑子里已经有了一些预警的红线。

最后一个作用是，丑陋建筑评选作为一种“文化认同”。共同体的形成，非常重要一点是要有一些认同的“标的物”。建筑，特别是重要的公共建筑，就是提供共同体认同的“标的物”。

不管是底线也好，还是认同禁区，它们的设立、划分，都是一个新文明在寻找跟它相匹配的空间形式。其中的寻找就是一个试错的过程，错并不可怕，重要的是要有纠错的机制。丑陋建筑评选以及网络上的反馈某种程度上也起到了纠错机制的作用，让文明共同体在寻找自己空间形式的路上，能够不断地通过“触角”碰到一些不应该碰到的坚硬的东西，再返回来寻找自己的路。这也构成试错和反馈、纠错不断博弈的机制。

经过12年的丑陋建筑评选，我也深刻意识到中华现代新文明逐渐在找到自己的形式，逐渐建立起自己的新秩序。如果对这个历史进程有贡献，我觉得能够参与其中，实属幸莫大焉。

｜对话｜

问：刚才您提到建筑承载的是一个多维价值，您还提到一个词叫“中华现代文明共同体”，这是一个很大的概念，我们怎么去理解它？另一个问题，就是欧洲、日本，既有很多古建筑，也有很多现代建筑，他们是怎么做到的？其中我们可以借鉴什么？

周榕：这两个问题都很有水平。中华现代文明共同体有两个认同，就是中华和现代，这两个文明认同还远远没有完成，我们正在建构的过程中。比方我们现在一提中国都是孔子学院、唐装、饺子、书法，没有一样来源于现代生活。我们能不能找到一个既是中国的，又是现代的，作为认同？

网络上讲这几年中国的新四大发明是共享单车、支付宝这些，其中还真是蕴藏着某些中华现代文明的认同。现在中国00后出国留学，*的感受是国外“落后”——没有共享单车，没有方便便宜的快递，常常点不到外卖，不能扫码刷手机。对这些00后来说，爱国不是吃饺子、穿唐装，而是认同当代中国通行的这套共益体系。建筑也面临同样的问题，什么才是既是中国的又是现代的建筑，这个问题我们直到现在都没怎么解决。

第二个问题，对西方国家来说，现代性是它的原生文化，跟它以往的经验没有那么强的切断，并且在不断地内生发展。但是对日本和中国来说，现代性都是外来植入的文化。日本曾经也有一段时期跟我们一样，纠结建筑的民族形式，它们那时的建筑风格叫“和魂洋材”，要强调日本大和民族的魂，但用的是西方建筑的形式。它也经过纠结，中间经过几次自己的革新，二战以后，50年代末、60年代初，新陈代谢派起来，逐渐地形成了认同。现在日本建筑师在现代性里头，找到自己的一条道路，就是日本的现代建筑完全看不出传统和式建筑风格的特征，但是它的细腻、优雅，比如说发展出的特别轻薄、短暂的观念，跟对樱花的审美是一脉相承的。现在世界建筑最高奖普利兹克奖的得主里头，日本的获奖人数已经是*位了。它的文明叙事体系，就可以从得奖人数中得到某种旁证。

问：周老师，我比较好奇这些丑陋建筑到底是怎么决策出来的，以及设计能力和建筑的施工能力有没有相关性？

周榕：*个问题，可以特别清晰地跟你说，任何一个建筑，尤其是重大的、重要的公共建筑，都不是某个建筑师一厢情愿的产物，都综合了各种方面的考虑。

说实在的，在人类的文明造物里头，还没有比城市和建筑更复杂的造物。它的复杂性不在于工艺，而在于它纠缠着太多的利益、太多的观念。

建筑师会不会干脆自暴自弃做丑陋建筑？这是极不可能出现的，你要了解建筑师这个群体的话，他们有特别强的职业追求，专业追求。当然有很多建筑师能力不够，或者资源不够，时间不够，就迅速地去生产，也会有粗制滥造。

而生产能力很强，但设计能力很差，甚至审美能力低，这个是普遍存在的，但是这些不是我们丑陋建筑评选的重点，我们关注的都是在一二线城市里，大多数代表的价值观的错位，这是我们最关注的事儿。

问：我看到很多丑陋建筑是国外知名的设计师和团队在操刀，他们理解中国文化可能是比较粗浅的，您也提到国内设计师断代的一些问题。这些年，国内设计师的话语权有没有在回归？转变的契机是什么？

周榕：首先答案是肯定的，一定是中国建筑师的话语权迅速地在提升，比如阿那亚，你去看其中的绝大部分建筑都是中国国内建筑师做的。事实证明，中国建筑师也能够创造出奇迹，打造出非常好的东西。

而且中国建筑师的水平也在被认可，2012年中国的王澍得了普利兹克奖。

中国建筑师崛起速度非常快。从我刚才说的2000年左右西方建筑师大举进入，到中国建筑师站稳脚跟，差不多不到十年的时间。因为像60后，包括70后这一批有大量从国外留学回来的建筑师，他们有点中国文化的底子，同时也掌握西方很多信息，在这里面起到非常重要的作用。这十年产生了一批我觉得是有一定世界级水准的建筑。

但是对西方建筑师的迷信，这个惯性非常大，因为当年是碾压级别的。而且现在有话语权的一代，就是我说的是权力和资本的这一代，还有很多是60后、70后、80后，长期在西方文化威权的压迫下面形成的那种心理的依赖性特别强，所以还是有点任重道远。

虽然我觉得实力上中外建筑师的差距在迅速缩小，而且对个别建筑师来说，他已经是到了国际级的水平，但是话语权上还需要再有一定时间才能做到平权。

（本报记者 符小茵 整理）

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